Ⅰ．

早在文明初期，在詩歌、繪畫臻於成熟前，人類隨聲而起的舞蹈已入出神入化的境地。在燃燒的篝火前，先民舞動生猛有力的身體，「鼓之舞之以盡神」。作爲人類最早的遊戲，在舞中，人超越了勞動的工具性，進入了屬人的存在境遇：人類成爲真正的人。在舞中，移動的人體是藝術的主體。舞呈現在空間中移動、靜止的人。人活動、佔有空間的方式。而移動的身體提醒我們，這是一個活生生的人。人作爲生命而存在的本質也就成爲舞蹈藝術的美學基礎。

從人類學的角度來看，人類最初之舞屬於通天的祭禮儀式。透過巫覡之舞，人和天上的諸神互動，經由對神靈的崇敬而獲得庇護。在印度，舞和音樂被視爲神親自傳授給人的禮物。人們舞蹈的靈感得自寺廟壁畫、雕刻中的神像。在中國，相傳女媧賜笙給人，讓他們抒寫自己的心情，如鳥一般。楚辭《九歌》記載了祭祀中巫覡通過歌舞而演繹的人神之間的對話。〈湘君〉、〈湘夫人〉、〈少司命〉更表達了人對神靈鄉愁式的渴慕。神靈的親臨是舞的奉獻對象。

在《藏文舞譜》裏，舞者的身體呼應地上的萬物，如鷹如魚又如獅，在空間雄健地舞動。「雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒」是一個意象強烈的比喻。藏族歌謠唱道：「跳天空無邊無際之舞」、「舞高山不可動搖之舞」，並以詩意的語言描述卓舞的節奏「快如夜空的閃電」。手的語言也被賦予了奧義：如「蓮花印」一般，雙手像盛開的蓮花瓣層層旋轉，生出無比優美的想象。

人類古老的舞蹈乃是人和天、地、神靈之間的對話。自然舞動在永恆的宇宙之舞中，如《列子•湯問》所寫：「瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。」在人類失去先天的本能前，人身體在空間中的移動神思飛揚，完美的肉體模寫着風和不動的山形，並以天和諸神的世界爲最廣大的背景。這樣的舞，這樣的移動所創造出來的空間因此無限廣大，不受物理空間限制。在舞者的虔誠下，古代舞遙遙指向無限，並把天穹開啓。

古代舞和祭祀之間的關係貫穿了人類的舞蹈史。觸動人邁步而舞的，首先是來自天的悸動。人身體的神性被放在舞的光圈中，呈現了自身。舞來自生命的根源，是生命之泉自然的奔流。在指向形上世界的宗教中，舞因此有其特殊地位。

佛經中多處記敘佛以歌舞宣示佛法，開啓衆生。《華嚴經》中，佛陀勉勵諸大菩薩學習歌舞伎藝，以爲度衆生的方便。《法華經》中，諸天龍神以香花、伎樂鼓勵大通智勝王佛，直到他成就菩提。《悲華經》中佛陀說完法，慾界諸天以歌舞來表達心中的法喜。諸神之舞以殊勝之美昭示佛法的浩大無邊，把善澆入人心，以沉默來宣示佛法不可說的奧祕。

唐樂舞中《菩薩蠻舞》、《天竺舞》、《蘇合香》等曲都顯示了佛教舞的影響。多姿彩的舞祭繁榮了佛事；《洛陽伽藍記》記載了南北朝時佛教節慶樂舞的盛況：「飛天伎樂，望之雲表」、「舞袖徐轉，絲竹寥亮，諸妙入神」。在日本，經印度、西域、中國傳入的佛教樂舞結合佛教儀式而發展出獨特的佛教樂舞。日本至今保有法會上僧侶跪唸經懺、舞伎在臺中央緩緩起舞的傳統。

即使在貶抑肉體的基督教，人的起舞同樣是一種蒙受神示的顯現。如〈詩篇〉所說：「願他們跳舞讚美他的名、擊鼓彈琴歌頌他」。又如〈塞繆爾記下〉記載：「戴維王穿着細麻布的以弗得、在耶和華面前極力跳舞。」以人唯一真正的所有物：身體的舞動來感謝神的恩寵，無疑是宇宙性的現象。神學家克萊姆（RalphA.Cram）曾提出神聖舞蹈的概念：「舞蹈可以被稱爲神聖的，併成爲一門神學的藝術…」

在二十一世紀，由於現代舞疏離的美學，更由於人類對於身體與古代迥異的意識，人難以想象與神，與自然靈肉相系的神祕之舞。在唐朝，人們對待自身的身體、他們和空間的關係，都和我們截然不同。人的身體如何在空間中移動、靜止，人的頸子、胸之間的對應弧度，腰側轉、迴旋時形成的彎度，這其中充滿了奧祕。人們很容易忽視這一事實，即動作構成了人的日常生活。人在空間的移動足以暗示人對於自身身體的態度，對於生命的態度。在這裏，舞蹈藝術所指涉的達到了哲學的高度。

在現代哲學中，蘇珊朗格曾對舞提出本質性的見解。「在由各種神祕的力量控制的國土裏，創造出來的第一種形象必然是這一動態的舞蹈形象，對人類本質所做的首次物件化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。」不是經由顏料、大理石、語言，而是人有血有肉有呼吸的身體，舞傳遞來自生命的信息。而當身體成爲藝術的器皿在空間移動，它越過了自身，指向遙遠。動作覆蓋了肉體，突破了肉身物理性的疆界，賦予它可見之外的，語言之外的意義。

舞是一種沉默的語言。在身體無語的移動中，是言語無法傳達的奧義。蘊含神聖意旨的舞姿指向舞之外的真理（雷敦和神父）。經由移動，人的身體創造出自身的時空，並把觀者攜入另一向度。經由舞的移動，現象之外的奧祕向我們旋轉、開啓。

（待續）

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